Mediação: Angela Nolf e Silvia Soter.

No último dia de conversa, com a mediação de Angela Nolf e Silvia Soter, as questões foram colocadas inicialmente por Nolf: Por que fazer um solo? Qual a necessidade de fazer um solo? Sou menos artista por não fazer um solo?

Angela Nolf é oriunda de uma educação formal em dança que partia da compreensão de que o solista era o solista e ficava distante do corpo de baile. Segundo ela, hoje, os profissionais que são formados nessa tradição precisam refletir em que chão estão dançando e a possibilidade de trânsito no entendimento de solo (que parece ter se modificado consideravelmente). O solo em balés de repertório, por exemplo, é outra maneira de vivenciar e conceber o solo na dança. Para Nolf, a proposição de um solo precisaria estar ligada a existência de muitas questões, por isso, apesar do trabalho Sem Título, proposição de Vanessa Macedo, Angela não se considera solista.

O solo pode ser considerado um desafio, uma proposição de autoconhecimento ou de vontade de autoconhecimento. Ao mesmo tempo em que o conhecimento é parceiro do tempo. E uma dúvida parece emergir: tempo? O chão da dança se transformou, assim como os motivos que mobilizam um solo também mudaram. O tempo inteiro as escolhas abrem novos ou outros caminhos. Qual é o tempo do solo nas novas proposições de chão da dança? Como organizar o tempo e o desejo hoje?

Uma questão, colocada no dia anterior por Marila Velloso, ressurge: o que tem se configurado como pensamento de solo nos ambientes de formação? A universidade, por exemplo, talvez não seja capaz de formar artistas, mas não deixa de ser um movimento de troca que configura um entendimento de área. É possível reconhecer que a maneira como a formação tem sido conduzida, hoje em dia, está direcionada a uma ideia de intérprete-criador ou pesquisador – como se um jovem em formação tivesse necessariamente desenvolvido um trajeto de pesquisa.

Cursos de graduação promovem como TCCs e trabalhos em geral um número considerável de solos, duos e trios. É possível observar um despertar da juventude para ter “autoria” e, ao mesmo tempo, a dificuldade de trabalhar em grupo.

Às vezes, ainda nos contextos formativos, o desejo de ser solista não está atado às condições de vocabulário ou instrumentalização do corpo. Como conceber solo em dança sem um acordo com as condições técnicas para o mesmo? Qual a noção de solo está pressuposta nesses ambientes? Considerando que a instrumentalização na dança ainda seja um aspecto relevante, como lidar com as variáveis experiências na escolha de um fazer solo?

Segundo Sala, a questão é que ainda se pensa o solo com uma ideia romântica ou até moderna, e não na realidade de hoje. Segundo a artista, o solo precisa ser compreendido como uma necessidade de existência artística, e não em uma estrutura hierárquica de status como pressuposto dentro de um determinado entendimento de dança.

Além do status no contexto da dança, será que o excesso de solos, no momento atual, tem relação com a necessidade de autoafirmação presente nas redes sociais? O lugar do “eu sou de determinada forma”, como um desejo contínuo de exposição, é uma lógica muito estabilizada na atualidade. É preciso pensar na dança em contexto, em camadas de linhas de força.

As estruturas em que é reconhecida certa desorganização não são estéreis. Ao longo da história da dança, a desorganização e as dificuldades colaboraram nos caminhos da dança como formas de movimento. Mercado. Curadorias. Desejo Artístico. Formação. Inúmeros aspectos rodeiam a decisão do solista.

Já Silvia Soter relembra experiências em que a discussão do solo se fez presente e configurou entendimentos importantes. Como uma das curadoras do Rumos Itaú Cultural 2000, Soter aproximou-se da produção solo em São Paulo, tentando identificar traços de composição de solos e duos da capital paulista. Nesse contexto, uma questão já surgia na diferenciação dos modos de compreensão dos solos, sendo reconhecidas duas naturezas distintas de artistas: criador-intérprete – aquele que trabalhava a partir de suas próprias questões – e intérprete-criador – aquele que não apresentava a suas próprias questões, mas uma reprodução de fala artística.

No evento realizado no Rio de Janeiro, Solos de Dança no SESC, segundo Soter, o desejo inicial era o de identificar os trabalhos de solo em dança, mas, em um segundo momento, retomando as questões relacionadas ao mercado, virou uma encomenda de solo, ou seja, uma demanda mercadológica. O evento terminou porque se esgotou como modelo, tornando-se uma proposta completamente estéril. Foi possível reconhecer que o que surgiu dali e continuou talvez tivesse acontecido mesmo sem aquela provocação, na mesma medida em que muitas propostas, que ali se juntaram, foram pontuais, nunca mais reverberaram.

Quando o artista francês Jérôme Bel propõe o trabalho junto às bailarinas Veronique Doisneau (Ópera de Paris) e Isabel Torres (Municipal do Rio de Janeiro), a questão está em como experimentar o lugar do “só” em um corpo que está sempre em coletivo – no corpo de baile. Contudo, a experiência não fez nem de Isabel Torres nem de Veronique Doisneau solistas.

Piracema, trabalho da Lia Rodrigues Companhia de Danças, partiu de solos. No trabalho anterior, Pororoca, já havia um embrião em que artistas criavam solos, mas as proposições eram devoradas dentro da própria pororoca. A questão de Piracema é que os solos são altamente dependentes na composição do todo, mas não há toque e nenhum tipo de contato físico. O trabalho torna-se revelador de uma forma de estar junto e só. A forma do eu sozinho no coletivo. O lugar do eu sozinho como sociabilidade.

Ao pensar na cidade de São Paulo, é inevitável considerar, por exemplo, a cidade grande e as distâncias longas. São Paulo é muito engarrafado. A questão de ser escolhido ou escolher as condições do trabalho também está vinculada a outras implicações materiais, físicas, sociais, políticas econômicas. Que corpo é esse? Que espaço é esse? Que pressupostos ideológicos estão em jogo?

Ou seja, falar em escolha dentro de um contexto do gênio criador descolado de um contexto não cabe. Não tem escolha totalmente autônoma. Porém, o que não se pode perder de vista é a possibilidade de dizer não, se posicionar, recortar aspectos do espaço político ou, até mesmo, optar pela adaptabilidade irrestrita.

Como uma última reflexão, Ricardo Marinelli propôs a seguinte questão: quanto essas discussões (como as conversas realizadas no Modos de Existir) contribuem e avançam o trabalho artístico? Qual o sentido das conversas para os próprios artistas? Em que medida que colaboram concretamente para um olhar da produção artística? Será que as discussões não ficam envolta dos trabalhos ao invés de tocar nas questões artísticas?

Soter, porém, trabalha com a hipótese de que é necessário manter os espaços de fala que não sirvam pra nada em específico, uma vez que o avançar é sempre relativo. Não é possível saber se tem uma finalidade, mas se interessa como oportunidade de reencontrar os pares e “perder tempo” em uma conversa como forma de novas aproximações.

Para Rosa Hércoles, o valioso é reconhecer uma conjuntura de encontro, que acontece no aqui e agora e nunca mais se repete. Se existe um olhar para o outro como outro, existe também a oportunidade de ouvi-lo como outro. Talvez uma fala seja capaz de desestabilizar a certeza do “eu”, da excelente qualidade da “minha” proposta ou da certeza que “eu” não erro nunca.

A artista Roberta Manada considera a oportunidade de trocar e ampliar a consciência sobre o que pauta as escolhas, expandir a reflexão através de vários formatos. Entende, principalmente, que o diálogo produz uma forma de trabalhar que instiga a ouvir o outro.

A conclusão de Alejandro Ahmed é que existe um perigo do isolamento na realidade específica de cada trabalho, principalmente no solista. O encontro, então, poderia ser um modo de se conscientizar que o sozinho não é tão sozinho, porque está unido a outros tantos sozinhos. A questão é pensar nessas condições de troca e entender que sempre surgem novos problemas, ou melhor, velhos problemas em novas condições. A viabilidade e as condições do encontro são altamente relevantes e não podem ser ignoradas e, aí, neste exato momento, é preciso compreender o papel e a importância da instituição nos processos artísticos.