A partir da Interlocução 1, na sexta-feira, 12 de junho de 2015, com Luiz Fuganti.

Como podemos criar condições de existência para a dança a partir da experiência sensório-motora que artistas e não artistas experiencializam quando a intervenção de um trabalho acontece? A partir dessa questão por mim elaborada, discorro abaixo uma reflexão cruzada por provocações feitas pelo filósofo Luiz Fuganti, em palestra realizada dentro da programação do Modos de Existir, módulo 5 – Intervenções, no SESC Santo Amaro, na noite do dia 12 de junho de 2015 (com mediação de Paula Petreca e Marcos Villas).

Fuganti afirma: “Somos cocriadores das nossas condições de existência”. Aquilo que pauta a construção dos modos de existência é sempre desenvolvido através dos acordos que estabelecemos entre: entre nós e o entorno que nos cerca; entre nós e os agentes que também participam da construção do meio em que vivemos; entre um nós que é atual e um nós que se atualiza a partir de uma memória que não é passado, mas uma memória que (se) traduz incessantemente.

Para se pensar e agir em função de condições de existência que permitam que a(s) dança(s) se propague(m) através das experiências que ela(s) promove(m), é indispensável criar estratégias para que o nível sensório-motor do corpo seja o palco desses acontecimentos. Fuganti diz que algumas formas de dança são vítimas de um modo de representação. Se formos expandir o entendimento de representação, como fizeram já alguns pensadores (como o semioticista Charles Sanders Peirce, que pontuou que todos os fenômenos são mediados por representações), é importante aprofundar essa questão. Considerando que atualmente são muitos os modos de produção que fomentam modelos de composições artísticas, é possível falar de uma representação que atua no âmbito de uma certa padronização de trabalhos. Voltando à representação tomada por um sentido mais genérico, mesmo embora uma obra se organize e se apresente de modo singular – fora de qualquer modelo –, ela não deixa de ser e de despertar representações (no corpo). O contrário também acontece: mesmo quando um trabalho parte de e reforça determinados modelos, ele não deixa de promover experiências singulares para si e para quem o vê/escuta/sente; replicar um modelo não isenta as transformações estéticas – e por isso também éticas – pelas quais as obras de arte passam no decorrer das chamadas repetições. O que vale ressaltar e questionar é se esses entendimentos de mundo – as lógicas de organização e ação que permeiam esses trabalhos – também estão passando por tal mudança. É imprescindível refletir para onde esses entendimentos estão indo/convidando/guiando para que, de fato, possa-se discutir sobre suas intervenções no mundo.

Fuganti traz para o debate outras questões: 1) “sobre a produção de eternidade na existência”; 2) “fazer dos maus encontros fontes de energia e criação”; e 3) “realidades que criam e realidades que conservam” (esta última segundo a proposta de Nietzsche, acerca das forças ativas e reativas). Continuo abaixo a partir destas colocações, sempre traduzindo-as à luz da questão colocada no começo deste texto.

1. Trago aqui uma proposta sobre eternidade da existência a partir de algo que se assemelha à ideia de presença cênica, assunto bastante discutido na dança. O corpo é assunto que permeia tanto existência quanto dança – embora seja objeto de discussão quando é colocado no campo da eternidade. Uma eternidade da existência não é, obviamente, aquela que considera o corpo como  indestrutível; mas pode ser aquela que trata a potência do corpo como capacidade de (re)arranjar infinitas conexões dentro de sua própria finitude. Estar consciente disso poderia ser, nesse caso, uma possibilidade de criar eternidades, sendo esta entendida não como aquilo que se preserva, mas como aquilo que se transforma em função da sobrevivência. Com o que isso se relaciona à comparação feita com a presença cênica na dança? A partir do momento em que um artista está em cena, ele deseja comunicar. Os métodos encontrados para tal, os quais apontam para este ou para aquele lugar, são escolhas que interferem diretamente no processo de comunicação. A presença cênica torna-se visível quando um artista se coloca no lugar de promover conexões singulares – para aquele momento, para aquele público – e resolve, no corpo, uma questão. Com isso, dada a proposta de eternidade colocada por mim, esta aconteceria na relação artista-público no momento em que a experiência vivida por ambos despertasse as inúmeras possibilidades de se estar nela.

2. A iniciativa de fazer com que os maus encontros sejam fontes de energia e de criação depende, em grande medida, da rede na qual um trabalho se encontra. Atualmente, é praticamente impossível isolar uma criação dos diversos contextos em que ela se insere: o da produção, o da fruição, o da apresentação, o da circulação etc. Mesmo que um trabalho seja considerado ruim (claro: sempre situado em um ponto de vista), ele dificilmente será ruim somente por culpa dele mesmo (não desconsidero a responsabilidade das escolhas feitas pelos artistas). Todos os outros fatores que promovem esse trabalho são responsáveis, em algum grau, pela sua qualidade. Da mesma forma, são esses mesmos fatores que têm grande peso para salvar aquilo que não foi bom, de modo a promover alguma experiência outra que suscite alguma transformação naqueles que entraram em contato com o trabalho (inclusive no próprio trabalho). Entendo, dessa forma, que os maus encontros nunca podem ser vistos neles mesmos e que, justamente por isso, mesmo sendo maus (aparentemente impotentes de promover qualquer tipo de afetação), eles contribuem para que haja um fluxo e uma reavaliação daquilo que é considerado como bom.

3. Realidades sempre criam. Ao mesmo tempo, realidades são criadas. As realidades que se propõem a conservar também criam, porque a conservação trabalha em um domínio de criação; a conservação de um determinado sistema lida com dispositivos criativos o tempo todo, que impedem que forças externas a ele (quase sempre muito criativas) sejam capazes de transfigurá-lo.

Fuganti afirma que os afetos não têm representação. Por exemplo, se formos pegar o sentido da palavra afeto a partir daquilo que Spinoza desenvolvera, ficamos limitados a um entendimento dessa palavra. Isso porque as pesquisas acerca desse assunto não estavam onde estão atualmente. Estamos voltando novamente para a questão já apontada referente à representação. Alguns pesquisadores contemporâneos das ciências cognitivas (vide, por exemplo: Steven Pinker, António Damásio e Mark Johnson) vêm desenvolvendo argumentos que sustentam a hipótese de que produzimos mapas mentais a partir da relação entre corpo e ambiente. Mente, no caso, não seria algo apartado do corpo; pelo contrário, ela se forma a partir de imagens que são traduções da interação sensório-motora que o corpo tem no e com o mundo. Por isso, se formos atualizar o conceito de afeto às discussões de outros campos do saber, é possível entendê-lo também como algo que está para (representação). Fuganti diz que “as paixões não obrigam ou influenciam, mas entram em diálogo com o corpo”. Assim também acontece com os afetos tomados pelo viés da representação: eles nunca são impostos, eles somente acontecem enquanto fenômeno na medida em que são capturados pela percepção e traduzidos como corpo.

Há um abismo entre dois grandes conceitos: o de transcendência e o de imanência. Fuganti diz que “a transcendência é traidora, faz com que percamos o nosso corpo”. À dança, recorrentemente, são investidos poderes de transcendência. O discurso comum (o mesmo realçado pela grande mídia, através de programas de entretenimento com quadros de dança que replicam modelos mercadológicos) é aquele de que a dança (a cênica, no caso) é para poucos, que ela é uma atividade de quase sublimação do corpo. Dessa forma, tanto aqueles que dançam quanto aqueles veem/ouvem/experiencializam a dança são colocados em um lugar de contemplação. O discurso da transcendência atravessa grande parte das produções de dança da atualidade e, por isso, despotencializa uma consciência da importância do sistema sensório-motor como gerador de conhecimento. Tal discurso poderia ser, parafraseando Fuganti, um tipo de compaixão, de piedade, já que prolonga um tipo de vida fraca.

De modo contrário, a imanência poderia ser (aproveitando outra proposição de Fuganti) uma crueldade, já que esta “gera consistência na existência”. A imanência não é separada do corpo, não é uma fuga deste. Ela gera e gere o campo da percepção. Ou seja, é a partir das experiências que se têm no mundo, a partir das relações e dos acordos estabelecidos entre corpo e ambiente que os conceitos, os entendimentos de mundo emanam.

A dança entendida e praticada como intervenção em si mesma é uma ação que estimula novos campos de experiência, um fenômeno que sempre acontece no nível sensório-motor do corpo. A dança é um lugar da crueldade, porque, ao gerar consistência na existência, potencializa a comunicação entre corpo e o entorno que o cerca. Agora, indo além, para a dança que propõe a investigar intervenções em outros ambientes que não o palco ou a sala fechada, para aquela que atravessa outros públicos e deseja tornar-se pública, há alguns desafios a serem continuamente explorados, como: fazer do momento de encontro uma possibilidade de presença (“eternidade na existência”), convidar para – e jamais impor – novas possibilidades de se ver e de se estar no mundo (“fazer dos encontros – bons ou maus – possibilidades de energia e criação”) e conservar, sempre criativamente, o desejo de criar realidades (“realidades que criam”/realidades são criadas) para que delas emanem outras criações, novas representações e, com isso, outras realidades.