Entre vocabulários e formas de falar

No terceiro dia da programação, o tema “Dramaturgias em processo” foi discutido por Rosa Hercoles, professora da PUC–SP e pesquisadora em dança, e os artistas Aldren Lincoln (Pau Brasil), Gustavo Ciríaco e António Pedro Lopes (Drifting/Em Deriva). Também participaram da mesa, mediada por Maíra Spanghero, Gladis Tridapalli, Mábile Borsatto e Ronie Rodrigues (Swingnificado). As apresentações de Graça e Os filhos dos contos, fecharam o encontro de hoje.

Em um relato com vozes que se apresentam, muitas vezes nominadas, convido a todos, para, junto comigo, ouvi-las e seguirmos na longa, porém potente, reflexão dos modos de existir.

Dos modos

Rosa Hercoles, de cara, provoca: seria dramaturgia a palavra mais adequada para os procedimentos em dança, já que faz parte de outra área de conhecimento que é o teatro?

Dramaturgia, que vem do grego, significa compor um drama. No entanto, em seu entendimento vem sendo considerada a implicação dos princípios estabelecidos para a construção da obra. E nesse caso, a dramaturgia na dança pode ser usada para identificar a proposta estética pensada para a composição do movimento. Já pertencente ao território da dança, coreografia também é citada, ao longo da discussão, como uma palavra que se distanciou do que se está fazendo atualmente na dança contemporânea, pois pressupõe passos marcados que serão seguidos sempre.

Gustavo Ciríaco, de Drifting/Em Deriva, ressalta que, em seu processo, não tem coreografado nem pensando em dança ou em movimento. A obra é que determina os saberes e decisões a serem tomados. As respostas são exigidas pela própria composição em sua trajetória. No trabalho citado, as perguntas de como fazer dependem contextualmente de cada local em que é desenvolvido. Apesar do início da ação ser bem programado por ele e Antonio Pedro, seu parceiro, e da estrutura estabelecida, a criação de estratégias específicas para cada cidade em que o projeto ocorreu (São Paulo, Lisboa, Porto, Rio de Janeiro e Taipei) busca não se fechar em retratos de um lugar. Trazer enunciados sem julgamentos para apresentarem, dinamicamente, o espaço em encontros que se atualizam a cada apresentação os interessa. O movimento está embasado pela apropriação de movimentos que acontecem entre os habitantes das cidades.

A palavra “orchesis”surge, então, trazida por Rosa, como uma possível substituição para coreografia, para dar conta da orquestração de uma escrita das relações estabelecidas na obra. Essa é outra palavra  do grego, que originalmente significa “dança”.

A dança que estão desenvolvendo é vista como ato relacional por Gladis, do Swingnificado, em que sempre está em jogo o acontecimento da relação, em camadas de percepção enquanto ação, e que problematiza o modo de operar o corpo e a própria relação com o público. A coreografia, que acontece dentro de uma estrutura, é móvel, ampliada pelo outro em seu modo de operar e subvertendo a previsão do próprio artista em cena. No processo dessa obra, os ensaios se davam sempre com plateia, a fim de exercitar a criação de estratégias para continuar o espetáculo. Ela reconhece também nas precariedades, na restrição, as impossibilidades que configuram alguns modos de operar em cena. E salienta o papel da atenção, como uma das dinâmicas que prevalecem nesse tipo de execução. Rosa pontua, citando Muniz Sodré, que são campos que flexibilizam regras individuais para proporcionar a comunicação, para se dar a troca.

Aldren Lincoln, de Pau Brasil, ressalta os atravessamentos das relações diárias que também vão para a cena. Pra ele, o estar vivendo e fazendo dança está diretamente ligado ao que o outro, seja na vida, seja como espectador atuante, “compra” e alimenta na ação/reação. Ele dança em uma partitura aberta, e propõe uma experiência de tato visual, que funciona a partir da própria abertura de quem está na plateia. Mábile, outra integrante de Swingnificado, pontua que há reorganizações constantes para a identificação de funcionamento de códigos. Quando o espetáculo propõe esse processo, a dramaturgia – como discurso da obra produzida – desvenda-se na relação com quem está assistindo. O produto processual está aberto às contaminações e reconstruções. Na dramaturgia em processo, não há a apresentação de algo que está pronto, que vá atingir a fidelidade de ser refeita como cópia, e Rosa faz uma importante distinção entre processo criativo e produto processual, sendo que o processo criativo é usado para criar o produto processual. Ronie (Swingnificado) coloca então que toda a ação compositiva é uma dramaturgia da carne, portanto, política. Tudo o que está em cena, age sobre a composição da ação, mesmo que “ensaiada”. Maguy MarinUmwelt são um exemplo de como um espetáculo “fechado” pode manter a dramaturgia fresca e impactante para o espectador.

Há uma percepção de que os campos de conhecimento, dança e teatro, não dão conta tanto dos processos como dos resultados cênicos. Há a necessidade de novas palavras? Novas nomeações de novas configurações? E novas para quem?

Um raciocínio seguido por Rosa para definir se é dança é a lógica da organização do corpo que está ali. No entanto, percebemos que para se enquadrar em um ou outro mecanismo de fomento, o artista pode classificar seu trabalho como dança ou teatro, dependendo de quais inscrições estão abertas. Nesse caso, saímos do campo epistemológico sobre o pertencimento à uma área e entramos em um campo de escolhas políticas determinadas pelo mercado.

Como os artistas pensam a peça e como a expectativa de lidar com o espectador afeta o trabalho, como “coreografam a empatia”, também foram questões levantadas na discussão, que apontaram, em suas respostas, os caminhos metodológicos usados por cada artista ou grupo. Fica a constatação da relação com o outro como espectador coautor, não passivo, mas sim com capacidade de viver o acontecimento. Causar o “admirável”, pontua Rosa, remetendo  a um conceito de Peirce. Tirar o espectador do lugar habitual, impactado seja pelo belo, seja pelo grotesco e/ou qualquer coisa que houver entre os extremos.

Cada obra/artista/grupo dá conta das coisas de formas diferentes, mas nessa dramaturgia aberta, busca trabalhos com brechas para o espectador entender o que quiser, dentro do campo de conhecimento dele e estabelecer a comunicação.

Das existências

Graça

“Eu gosto de brilho”, a voz de Gracinha anuncia. Segundo a própria diretora, Andréa Bardawil, esse espetáculo se deu em um processo de partilha e realizou-se na potência do encontro entre dois mundos. É nos apresentado o universo da brincante da cultura popular, Graça Martins, confrontado com a análise de procedimentos, como a improvisação e discussões sobre autonomia, em revelações dos processos cognitivos entre artistas de diferentes especialidades. As vozes da artista e da diretora apresentam-se em diálogo, evidenciam construções de partituras e, às vezes, aproximam o espetáculo de uma demonstração técnica de trabalho, na qual os caminhos dos processos de percepção se dão na nossa frente, no corpo de Graça e suas descobertas junto a Andréa. E, então, as vozes deixam de ser duas para ser outra. Diretora e brincante fundem-se para alcançar uma voz que é ancestral e ao mesmo tempo anunciadora da alegria do fazer. Como diz Graça, a certo momento: “Dançar é colocar alegria no corpo”. Em um corpo-mente-afetos dotado de histórias para contar, a dançarina-atriz-ser-humano levou-me por cheiros, movimentos e cores trazidos por sua memória. É um espetáculo vivo, com Graça brilhando. E sem recorrer a nenhuma purpurina para tanto.

Os filhos dos contos

A diretora Verusya Correa trouxe à cena juntamente com dançarinos, integrantes da Associação Cultural Tribo do Porto e do grupo Arrisca Cia de Dança, sua pesquisa sobre a dança O bicho caçador, da comunidade do Porto de Trás do município de Itacaré. Baseado nessa dança típica, o grupo está no caminho de experimentação de movimentos desnaturalizados do que eles mesmos atribuíam à dança e reconhecendo em seus corpos o que lhes é cultural. Na constituição de uma linguagem híbrida entre tradição e contemporâneo, Verusya aponta outros caminhos de movimentação para os dançarinos, e, entre evidenciar a identidade e atualizá-la, foge de um discurso étnico. O uso de próteses preciosamente rudimentares como barbantes, máscaras e latas nos pés, leva à abstração; passos de capoeira e danças de orixás trazem a história. Por momentos evidenciam gêneros e papéis, para depois desfazê-los. Quando um dos dançarinos passa pelas vielas montadas com casas portáteis de variados tamanhos, vejo Xangô abrindo caminhos, e ao mesmo tempo sua intenção não é ritual. Há, nos deslocamentos, tensões entre as intenções.

A apresentação de Os filhos dos contos assume importância, também, na oportunidade de entendermos como alguns procedimentos recorrentes da dança contemporânea estão em contato com comunidades distantes desse tipo de linguagem. Em conversa com dois dos dançarinos, dias após o espetáculo, pudemos trocar impressões sobre o entendimento acerca da dança contemporânea. Tanto no retorno do público a respeito da apresentação deles na comunidade de Itacaré, quanto de suas próprias experiências sobre os outros espetáculos de Modos de Existir, a percepção de que não é preciso “entender”, mas sim viver o que está acontecendo, foi uma conclusão. Assumirmos que somos bichos e caçadores em apreensões de mundo, que sempre podem surpreender.