Junho de 2016

Por Clarissa Sacchelli

Transcrição de Rodrigo Andreolli

 

CLARISSA:  Pensando em enxergar curadoria como um processo criativo, a gente fica curiosa em saber como é que vocês imaginaram a curadoria do Módulo 1 – Coletivos; ainda mais pensando que essa foi a curadoria do primeiro módulo dos Modos de Existir, e que de alguma maneira ele deve ter encaminhado para as formas dos outros módulos do Modos de Existir.

 

NIRVANA: A primeira demanda foi imaginar como promover uma curadoria de um assunto que estava fervilhando em dúvidas, que são os coletivos artísticos no Brasil. Alguns já estavam sinalizando desmontes ou reverberações de como poderiam se reorganizar, muitos falavam em um tipo de economia, em um tipo de colaboração que a gente não tinha muito familiaridade, a gente, público em geral. Eu já tinha tido uma primeira experiência em curadoria de coletivos em outra instituição, então como é que eu poderia renovar esse assunto para o Sesc, para o que ele se propunha, para o que o Villas estava pensando, sem necessariamente tematizá-lo, porque ele não era um tema, ele era um grande problema, uma grande questão aberta. Por exemplo, eu não pretendia fazer dele uma grande manchete de jornal: “coletivos são agora a alternativa dos artistas de dança no Brasil”; não queria fazer dele: e agora, achamos essa solução, qual será a próxima? Não queria fazer dele nenhuma coisa que o pusesse no lugar mais seguro, porque ele era o lugar de vulnerabilidade, de criação. Então acho que isso era a primeira tentativa, fazer um formato, uma curadoria, que não fechasse a questão ou não respondesse a questão, mas sim abrisse mais questões, inclusive segundo como cada coletivo funcionava.

Para isso, eu propus que a gente não somente olhasse para os coletivos que estavam mais em evidência, mas para coletivos que continuavam ali à sombra, à margem, que estavam no interior, que tinham outras características, coletivos que faziam festivais de dança, coletivos que funcionavam como núcleo de criação, coletivos que funcionavam como amigos… Trazer um pouco esse lugar onde pode haver e há vários jeitos de existir em coletivo. Depois, fui buscar ações que pudessem também dar esse olhar vulnerável. Então, que os coletivos não só se apresentassem, mas tivessem rodas de conversa, tivessem formas diferentes de atuar nesse diálogo entre eles; e, finalmente, claro, propor questões que pudessem realmente importar. Algumas delas diziam respeito às políticas ou ao tempo findo de coletivos. Foram mesmo provocações muito difíceis de serem feitas, porque a frase tinha que dar conta de não matar…. ou seja, jogar a moeda para cima e bum! Atirar. Tinham que ser questões muito bem articuladas para as pessoas se esquentarem a responder, mas se manterem abertas a ouvir as outras opções. Isso é uma das melhores memórias que eu tenho daquela edição. Eram momentos em que a gente ficava: espera aí, então quer dizer que você está afirmando isso e o outro está afirmando o oposto? Sim!

Outra coisa que eu acho que o Modos de Existir fez e continuou fazendo, e acho que a curadoria tentou ajudar nesse sentido, é legitimar, sim, porque acho que isso é uma das ações políticas de maior atenção e cuidado, de maior potência de uma curadoria, legitimar a questão. A questão não está tão à margem quanto você pensa, não está tão ao deus-dará. Acho que a grande beleza do Villas em propor temas ou questões curatoriais e chamar curadores de fora é promover um diálogo que estremece a questão. Nisso eu acho que os coletivos também foram uma ótima primeira escolha dele. Poder dizer: a gente não vai para um lugar tão seguro assim, mas a gente vai para um lugar onde a gente quer olhar, então por isso, a gente também vai legitimar.

 

C: É, por que ele não é seguro, né? Talvez eu sinta que seja o módulo onde os modos de existir são mais multiplos.

 

N: Então, foi por aí que a gente foi, um lugar de dar conta dessa vulnerabilidade da questão, não fechá-la, e ter o máximo de condição de escuta desses modos, inclusive nos atritos que esses modos podiam apresentar.

 

C: Se a gente pudesse não só pensar em termos de modos em que a gente já existe, mas de modos por vir, ou modos em que a gente gostaria de existir – porque esses modos em que a gente existe não estão mais dando conta – teria algum outro lugar do discurso encontrar a prática ou não? Talvez seja isso, sua própria escolha curatorial de falar: existem muitos modos de existir dentro de coletivos, e isso já dá conta de imaginar modos por vir dentro desse próprio módulo. Penso isso porque ficamos imaginando o que seria, por exemplo, um Modos de Existir em Residência, o que seria? Porque é um modo de existir que aqui no Brasil não temos como um modo de existir ainda… O que seria um Modos de Existir Comissões?  Um modo de existir que a gente também não tem… O que seria um Modos de Existir Curadoria?…

 

N: …modo de existir memória….

 

C: … Será que a própria curadoria consegue – independente se é um modo de existir já existente ou por vir, desestabilizar as práticas?

 

N: O pai da minha prática curatorial (Hans Ulrich Obrist), além da prática curatorial da qual eu fiz parte, por onde entendi curadoria, que foi o Rumos Dança, ao menos na primeira edição, era um cara que estava interessado em desestabilizar as estruturas curatoriais. A primeira exposição dele foi na cozinha da casa dele, então, sim, eu tenho estado sempre interessada nisso. Depois fui me meter em acervo, que é um lugar onde você mais se perde do que se acha; você pode criar ali um excel lindo, pode catalogar tudo, mas a beleza de trabalhar em acervo é que a gente se perde. E quando a gente se perde, a gente se permite ver as obras, e as pessoas e as biografias de uma forma diferente; esse é o grande barato!  Então, sim, eu tenho olhado para as práticas curatoriais e tenho chamado isso de diversas maneiras: curadoria do sensível, curadoria do afeto, curadoria do nada…. (risos) por enquanto isso eu não chamei… mas é um bom nome.

Porque aí a gente pode falar em legitimidade, quer dizer, quando me interessa hoje falar de política, estética e ética em curadoria, e portanto de legitimidade, é legitimar o movimento, porque o movimento escapa, aí todo mundo tem que ir junto, o público tem que ler aquele negócio no inicio do programa e dizer: “pô, vou junto com esse cara nessa viagem aqui, porque é doida!”. São interesses e olhares para o mundo, e apostas para um mercado em ascendência, se assim a gente pode dizer. Sim, nos últimos dez, vinte anos no Brasil, a gente tem uma evidência do que é dança contemporânea, pelos editais, por quaisquer outras políticas, perversas ou não….

Então, voltando aqui da nossa brincadeira, eu estou interessada em práticas curatoriais que sejam suficientemente desestabilizadoras das questões, ao mesmo tempo que as sustentem, porque seguem o movimento delas, porque tentam entender, de alguma forma, um trabalho, um artista e um contexto com os quais estão dialogando; essa é a grande receita mágica.

Agora, no Modos de Existir, eu entendi que existiu também um movimento muito inteligente do Villas e da instituição. Que lugar nós estamos? Nós estamos num lugar onde tem que existir o existido. Eu não posso muito fantasiar, eu não posso me arriscar. Eu tenho uma brincadeira em comissões que é assim: gente, tá linda essa mesa de projetos, mas qual é o nosso risco? Porque tem que haver um pouco de risco. Em algumas instituições pode haver mais riscos, em outras pode haver menos riscos…. outras instituições onde tenho, suponho, me arriscado em trabalhar, o risco é jogado no escuro, porque não necessariamente alguém deu o aval para o tamanho do risco, e você também se arrisca mais ou menos, enfim, tudo se trata um pouco de como é que você arrisca. E eu acho que o Modos de Existir, muito embora tenha diminuído seu grau de risco, aumentou seu grau de estabilidade, inclusive para ser um programa permanente; eu acho que isso foi uma boa aposta.

Tentando responder à sua pergunta, sim, eu acho que uma curadoria pode e me delicia quando ela corre mais riscos, quando ela desestabiliza a questão, quando ela propõe ações artístico-educativas que possam mexer com aquilo que parece estar tão bem estabelecido para colocar outras formas de diálogo em questão, inclusive com o público. Aliás, eminentemente para o público. Mas a gente sabe que essa prática não é tão feliz quando se tem instituições que não têm programas permanentes, o que não é o caso do Modos de Existir, mas é o caso de muitas outras, Então, olhando para o Modos de Exisitir, eu acho que foram importantes, sim, que as questões que foram levantadas depois serem mais estabilizadoras, serem mais legitimadoras, mesmo de modos de existir que a gente já tinha, para que o programa ganhasse corpo, corpo como um programa curatorial. E acho que o módulo 6, Publicações, talvez seja um ótimo início-salto, um novo ciclo, por assim dizer, e a gente torce que seja um ciclo em que questões que tenham um corpo disforme possam surgir e dialogar com os corpos que também não são tão uniformes assim…

 

C: Por que no fim, não é, né?

 

N: É… nossa política pública não está tão bem estabelecida assim para entender que alguns modos de produção estão bem estabelecidos. Não estão.

 

C: Então, durante esse módulo 6, dentro da proposição de organizar essa produção textual que já existia dos outros módulos, a questão é como articular dança, coreografia, escrita, documentação e acervo? Passando por lugares onde a gente encontrou um acervo que estava quase com uma função de regular alguma coisa, ou por um acervo que não dava a sensação de tornar público, que ele não encontrava o público. Isso foi e continua sendo uma questão quando a gente ainda olha para o material e continua pensando como ele segue existindo? Então ficamos curiosas, ainda mais a partir da sua experiência, de saber um pouco como você enxerga essa relação especifica entre dança/coreografia, escrita/documentação e acervo.

 

N: É uma das questões que eu mais gostaria de seguir fazendo… porque acho que nela consiste mais poesia, sabe? Institucionalizar o acervo é “dois palitos”, um papo “careta” de patrimônio; legitimar danças e coreografias é um papo “careta” de curadoria; falar de uma escrita e de uma documentação onde ainda se têm os fantasmas sobre a teoria, sobre o artista, sobre quem fala, sobre de quem é dito, é um papo “careta” de gente esquizofrênica… Poder colocar as três coisas juntas, eu acho que fica mais legal …(risos) Porque é isso, são lugares que se desestabilizam da sua ordem primeira. A que mais me interessa hoje é a escrita. Eu revisitei a ideia de perfomatividade em contato com artistas, em contato com uma própria prática de escrita que derivou da dança completamente, está em outro lugar, mas que justamente continua encontrando no corpo um eco diferente para sentir e perceber a letra, o papel e a frase. Mas é a partir da escrita que curadoria, história, memória e acervo, que são os assuntos com os quais eu estou trabalhando ultimamente, começam a ter um outro corpo, um pouco mais divertido, um pouco mais lúdico, e eu acho que é a coisa que mais continua fazendo sentido.

Uma coisa que revisitei há pouco tempo foi um dos primeiros insights que o Acervo Mariposa teve quando começou a existir: o acervo não pode existir só na parede, o livro existe quando a gente tira ele da prateleira e folheia a primeira página – Sônia Sobral nos disse isso; esse corpo de ideias precisa ganhar minha mão, meu olho, eu preciso saborear aquilo. E a partir disso, e com muito pouco recurso para juntar tudo na parede, a gente entendeu que o grande barato era esse movimento: pega um negócio, tira da parede, pega um negócio tira da prateleira, pega um negócio… tira, tira, tira, põe, põe, põe, agora põe em outro lugar, em ordem alfabética diferente, e agora? Então, o grande barato do acervo, que a gente chamou de ações artístico-educativas, e eu vejo que isso foi determinante para todo um jeito que segui em minha carreira – e com certeza para as pessoas que passaram ali comigo também – foi começar a entender que curadoria, memória, escrita, isso que a gente tanto pede para o artista em sala de ensaio, que é: tome seu tempo para estar em você, mas como você me vê? Eu que estou aqui. O que você quer me dizer? Não no sentido de “me diga”, mas no sentido de “Como se sai daí? Como eu saio daqui?”. Esse salto que é um grande salto político no discurso, né? Que é fazer as escolhas. Eu finalmente faço minhas escolhas e te digo que, tenho um monte de coisa para te dizer, mas não sei nem por onde começar… tudo bem, aí então a gente começou a conversar.

Então eu acho que esse lugar de politizar a prática do discurso para essa relação entre dança, coreografia, escrita, documentação e acervo, para mim passa assim por uma dinamização das ações artístico-educativas. Ações, porque não tem como, isso foi uma experiência recente que eu tive em um instituição, como ensinar, no bom sentido da palavra ensinar-aprender, que o espetáculo é uma ação artística, ele não é um espetáculo-produto, ele é um negócio que acontece e pronto, né? Não é um “acontecido”, um bibelô na prateleira, e que por isso, sim, eu crio toda uma documentação para ele existir, institucionalizada. Eu tenho que criar um ambiente para ele acontecer, “eu sou o fermento”, uma instituição que me mobiliza para aquilo existir. Como é que a gente muda essa concepção da política pública, ou das instituições, onde o fazer-viver-o-outro é a minha prática, nomeando a coisa como uma coisa que acontece… É um ação artística que acontece; parece só uma mudança de nome, mas eu acho que é uma mudança de…

 

C: …de paradigma…

 

N: É… de paradigma. A educação é esse lugar de encontrar alguém que não entende do que eu estou falando, que me muda. E aí eu preciso achar táticas em que eu preciso, sim, politizar, nesse sentido de fazer boas escolhas, de dinamizar a minha fala, enfim, minha responsabilidade é essa; minha responsabilidade não é repetir o mesmo paradigma do bibelô para o público, parar de citar o outro como “coitado que não entende dança contemporânea”. Sou eu que não entendo do que estou falando e eu que não entendo o que o outro está escutando, então eu acho que essa relação entre dança, coreografia, escrita, documentação e acervo, passa por uma dinamização, e isso muda muito a gestão em cultura, e muda muito a gestão da dança, porque a gente não iria mais gerir coisas, bibelôs, a gente iria gerir movimento, então tem que mudar o tempo todo; tem que planejar por um ano, e durante esse ano, tem que dinamizar, fazer parcerias, tem que criar espaço de colaboração, é mole, não é duro…. e isso é uma prática que as instituições têm dificuldade, e não me refiro nem à recurso ou burocracia, me refiro a paradigma mesmo. Os artistas fazem isso com seus fomentos, por que as instituições não fazem isso com seus programas? Porque existe uma dinâmica de curadoria que a gente ainda não entende, que dizer, um monte de gente entende, mas a gente está longe de fazer disso uma coisa mais comum. E eu acho que uma das formas de fazer isso comum é esse tripé aqui, que você está me perguntando: como é que o jeito que a gente arquiva, que a gente escreve, que a gente dança tem uma certa relação? E a gente olha para essa relação e faz ela ser olhada.

Tomara que a gente continue a olhar para fora de nós mesmos, para fora disso, os editais, os artistas continuem propondo modos de arquivar seu trabalho e continuem perguntado para os outros profissionais como é que isso pode ser feito, que não seja só do seu próprio arquivo bibliotecário, que a gente crie uma Torre de Babel um pouco mais mole, de línguas diferentes. Eu acho que são as ações que dinamizam esse tripé.  E carece mesmo imaginar, não são só ações como: “vamos fazer um programa de palestras”. Não é a coisa, é como a coisa existe ao longo do tempo, e por isso esse binômio fica interessante.

 

C: E por isso que ela precisa de tempo também.

 

N: É também uma coisa que, às vezes, as instituições não têm, porque elas se fecham nos programas que atendem à ações pré-determinadas, e aí, olhar curadoria como processo de criação, que é o que você começou a me perguntar, desestabiliza um pouco o que a instituição imagina como resultado, o que na realidade poderia ser exatamente o contrário, o resultado viria do quão dinâmico eu consigo ser. A gente teve boas instituições que fizeram isso ao longo do tempo, mas por um ou outro motivo, vão ganhando caretas e vão mudando. A gente tem bons exemplos, eu só acho que é uma coragem continuar sendo mutante.

Mas, sim, a minha aposta pessoal, e talvez porque eu seja absolutamente apaixonada e ainda não consiga dar conta da minha memória, é que a memoria faz isso, memória é isso, né? A memória é um ser complexo, absurdamente surpreendente, porque você pode contar a mesma história de vinte anos atrás, mentindo e achando que ela aconteceu. É a coisa mais esquizofrênica e mais permitida que a gente tem.

 

C: E ela só existe se tiver uma pessoa, né?  Ela não existe fora, ela só existe encontrando…

 

N: Exatamente. E é o que eu mais tenho gostado de fazer no Cartografia de Ficções. A dança contemporânea já mostrou isso há dez anos, a gente já entendeu isso, e se a gente retroceder na história da dança, a gente vê que muitas vezes ela rodopiou nela mesma, encontrando essa memória inebriante, a história, e ela deu lá seus loopings e divagações. Talvez seja por isso que é uma arte que ainda não ganhou o status de movimentos tão bem definidos como as artes visuais.  Existem grandes movimentos, a dança moderna, por exemplo, mas nela cabe um monte de coisas, então essa coisa que não cabe é porque provavelmente na memória do corpo dá pra brincar disso que a gente assiste em tantas obras recentes, qual a diferença precisa entre remontar, traduzir, reenactment, arquivo do corpo? Não sei, mas tudo isso está no mesmo lugar, e de repente tem uma sedução em por tudo um pouco pra fora, costurando um devir desse corpo que parece que é um corpo da história, não é um corpo de um período, descendente de uma pessoa. Então essa possibilidade de derivar, de devir da história que há na gente, que a memória faz acontecer, pode ser uma forma muito encantadora desses processos entre dança, escrita e acervo, até ganharem legitimidade, ganharem poesia, seduzir as pessoas e nós mesmos que nossa história é interessante, vale a pena ser contada.

 

C: Vale a pena ser vivida…

 

N: Na medida em que ela é contada, ela é vivida, é isso mesmo…

 

C: Ela é produzida, não só reproduzida…

 

N: A gente assistiu isso acontecer em cena, qual o problema?  Se não encarar isso em outros processos. É que realmente acho que é uma mudança de paradigma… Por exemplo, as instituições de ensino ainda não conseguem fazer isso; a gente tem, no projeto Vizinhos, a Roberta  Ramos que está fazendo isso muito bem, no Acervo Recordança. No Ação Vizinhas estamos justamente reunidas porque estamos interessadas nessas coisas, mas cada uma, cada qual. Mas na prática, estamos experimentando isso, e o que me instiga é saber que estamos experimentando isso no campo extra-institucional, como seria isso atravessado das instituições? Quando as instituições encararem esse processo de criação, talvez a gente consiga construir políticas públicas diferentes.

 

C: Porque se consegue também edificar um lugar…

 

N: …é, de dúvida, de devir, de risco. Nossa experiência no Centro Cultural São Paulo em apostar numa ideia que no Brasil existe pouco, que é uma encomenda artística… e aí? Qual a nossa coragem de encarar uma encomenda artística? A gente não sabe para onde vai… A gente encara comissão, que a gente sabe para onde vai, mas não encara processo artístico que não se sabe para onde vai. E isso diz muito.