Junho de 2016

Por Clarissa Sacchelli

Transcrição de Rodrigo Andreolli

 

CLARISSA: Eu queria começar com uma provocação: eu li uma entrevista do Francis Alys em que ele dizia que seu modo de produzir foi muito influenciado pelo fato de ter vindo da arquitetura, que a arquitetura é um trabalho que de partida é colaborativo, ele não pode ser feito só.  Não acho que a dança seja necessariamente colaborativa,  mas olhando para o nosso contexto e para as nossas produções, fico me perguntando, o quão os solos não são colaborativos, ou o quão, para além de uma escolha estética e econômica, os solos, no geral se diferem dos modos de trabalho de outros trabalhos que não são necessariamente solos.

Então deixo isso como uma provocação inicial e parto para a primeira pergunta, que acho que dá conta de entrar um pouco nessa provocação. Ou se não, fica só como uma provocação mesmo para a gente.

Temos pensado muito a curadoria como um ato criativo também, então, olhando para a programação do Modos de Existir 4, a gente fica curioso em saber como vocês pensaram essa curadoria e como você acha que as questões que vieram à tona naquele  momento se atualizam, ou não, hoje. Se ainda são atuais, porque o Modos de Existir 4 aconteceu em setembro de 2014.

 

ROSA: Vou começar falando da provocação, porque eu acho assim, não é porque é solo que a gente pode dizer que não é cooperativo, porque para o bailarino estar sozinho no palco,  tem toda uma equipe, às vezes até maior do que tem em um grupo, e essas pessoas estão ali trabalhando juntas, cooperando, então tem a figura da dramaturgista, a figura que vai pensar o ambiente onde esse solo acontece, vai ter a questão da luz, a questão do ambiente sonoro, são muitos profissionais envolvidos, tanto quanto em um trabalho de grupo. Eu acho que também não dá pra fazer essa relação “porque solo é mais barato”. Você tem também produções que escolhem o formato solo que são muito mais caras do que um trabalho que possa ser um trabalho em grupo, então não acho que seja por aí. Pode um modo de produção compartilhado ou não, isso eu acho, tanto em solo quanto em grupo.  Porque existem também os grupos onde há a figura do coreógrafo e ele chega com a coreografia pronta, e quem está ali é intérprete, vai fazer o que o coreógrafo está pedindo; então, tem a participação desse bailarino, desse intérprete? Tem. Mas a proposta não é dele. Ele está ali numa relação profissional, está trabalhando para um coreógrafo.

Acho que os  modos de produção são muito variáveis,  não dá para a gente pensar numa classificação que engavete:  grupo é cooperativo, solo não é cooperativo. Só porque não tem mais ninguém em cena junto. Então, a gente tem esse cenário da cooperação e da não cooperação em diferentes modos de produção. E não é restrito a um ou a outro. Queria falar isso sobre a provocação. Independe da configuração ou do numero de integrantes, participantes, dançarinos. Porque acho que é uma escolha política desenvolver trabalhos colaborativos ou não, enfim, é uma escolha. E que passa por todos os modos de produção essa escolha, se o processo será colaborativo ou não. Nos anos setenta, quando eu ainda dançava, a gente chamava de criação coletiva. É…  a gente chamava de criação coletiva e hoje são os modos colaborativos de produção… ficou mais chique, né?…(risos)

 

C: A gente vai achando termos que dão um upgrade na produção…

 

R: É… o negócio ficou chique…. Bom, eu queria falar isso da primeira coisa… a segunda pergunta foi …

 

C: …Como vocês pensaram a curadoria do Modos de Existir 4 – Solos?

 

R: Acho que têm várias formas de pensar curadoria, não existe uma única forma de se pensar curadoria. Você pode pensar curadoria, acho que é o modo como o Modos de Existir pensa curadoria, a partir de um tema, você vai organizando uma programação em torno desse tema. Esse é um jeito de pensar curadoria. Um outro jeito de pensar curadoria é reunir diferentes saberes em um eixo de discussão: então juntam-se teóricos, filósofos, dançarinos, artistas de outras áreas, em torno desse eixo de discussão, a convergência de diferentes saberes, pode ter cientistas, tudo em uma atividade que pode ser de dança, por exemplo. Ou você pode pensar curadoria como um processo de produção de conhecimento; é diferente da ideia de ter um tema onde tudo se organiza em volta, ou de ter um eixo onde tudo converge. Mas como é que você pensa a curadoria, a seleção dos trabalhos a partir de uma discussão que se quer fazer com aquele evento, com aquela atividade? E como  as atividades que estarão ali programadas fomentam essa discussão que se pretende fazer? Então é quase que um recorte epistemológico: vamos discutir a transitoriedade das relações na contemporaneidade; e é essa a discussão que a gente quer fazer. Então as pessoas que vêm falar estarão apresentando as suas pesquisas em torno dessa questão. Quem vai dançar, de algum modo, tem que considerar esta questão no seu processo de produção, é um outro jeito de organizar a curadoria. Eu acho que o Modos de Existir, pelo menos na edição em que participei, está no primeiro jeito de pensar. Você tem um tema e vai organizando uma programação em torno desse tema.

 

C: Pensando agora no primeiro e nesse último modo de propor curadoria de que você falou, existe uma linha que é tênue entre eles, quase como se pudessem coexistir? Por exemplo, se a gente pensasse nos modos de existir que já existem e que estão dominantes no nosso meio, no nosso contexto, mas e se acaso o nosso tema fosse justamente o contrário: pensar modos de existir que não existem, ou modos de existir por vir, ou modos de existir que gostaríamos que existissem…

 

R: Isso seria o que eu chamo de recorte epistemológico, que discussão você quer fazer… Então poderia ser: a desestabilização dos modos de existir. Poderia ser essa a discussão. Ou a afirmação ou reafirmação dos modos de existir habituais, essa seria uma outra discussão. Então você apresenta um campo de discussão. Porque mesmo trazendo o que é habitual, você pode deflagrar alguma reflexão sobre isso e nesse sentido que eu digo que uma curadoria pode ser uma forma de produção de conhecimento. Na hora em que você traz tudo o que existe, tudo o que está hegemonicamente aceito, tudo o que está padronizado, isso vai gerar uma discussão sobre o que é essa coisa que está hegemônica, porque está hegemônica? Por que  todo mundo aceita isso como dança e não aceita quem fica deitado, parado por uma hora, como dança? Qual o problema? Entende? Então, como se fomenta uma reflexão crítica? Curadoria pode ser isso: fomento de alguma reflexão crítica sobre algum assunto.

 

C: Aqui no Modos de Existir, módulo 6, Publicação, a gente tem pensado bastante na relação entre dança, curadoria, escrita, documentação, arquivo; pensado o quanto o arquivo tende a ser só uma tentativa de capturar, ou às vezes, só registrar, ou quase policiar. Ou o quanto ele pode virar um arquivo que é morto, e de quanto esse arquivo, esse acervo se relaciona ou se torna público, ou como, talvez,  um acervo tenha de ser público para poder ser um acervo vivo. E a gente tem pensado em como a nossa experiência dentro da dança e dentro da coreografia faz a gente enxergar os textos, como essa experiência é um modelo para ler textos e não o contrário – eu leio dança via texto. Como a minha experiência de dança se torna um modelo para ler texto?

Como você enxerga essa relação ou parte dessa relação, complexa ainda, entre dança, escrita, documentação e arquivo:?

 

R: Primeiro a gente tem que pensar que etimologicamente a palavra coreografia quer dizer escrita da dança. Então o modo como a dança escreve e fala sobre si mesma é através da coreografia. Eu acho que a escrita está ancorada no verbo e não no movimento, porque você tem ali uma escrita feita pelo movimento,  que não tem nada a ver com o desenho do movimento no espaço, não é isso, esse entendimento hegemônico de dança, movimento como sinônimo de deslocamento, não é disso que estou falando. Mas ali naquela escrita, você tem um entendimento de corpo, um entendimento de mundo, entendimento de espaço-tempo, entendimento de cena, vários entendimentos. Então a coreografia é uma escrita que, de algum modo, apresenta como aquela dança é teorizada. É uma relação teórico-prática que está se estabelecendo ali, entre aquilo que se apresenta e o modo como ela se apresenta é uma relação teórico-prática. Agora você pode ter escritas que são organizadas verbalmente, e que de algum modo querem refletir sobre aquilo que foi apresentado. Uma escrita que vai relatar o que foi apresentado,  escritas que põem em discussão o que foi apresentado, documentar o que foi apresentado; eu acho que a escrita verbal pode assumir “n” formas, do mesmo modo que a escrita do movimento também pode assumir “n” formas. O registro e a criação de acervos daquilo que se produz é muito importante para a gente.

O Brasil não teve Renascimento, então culturalmente não desenvolveu o hábito de registrar o conhecimento que é produzido. Você vai para um país da Europa onde houve Renascimento, você encontra a carta que o rei escreveu fundando uma determinada companhia; o modo como a companhia iria operar, quem seriam os coreógrafos, por que aqueles coreógrafos foram escolhidos; você tem as partituras desenhadas, as notações de todas as coreografias que foram criadas, você tem acervo, então, você pode estudar o que já foi pensado, o que já foi discutido, o que já foi escrito. Porque vários coreógrafos escreveram coreograficamente. Naquela época eram os mestres de ballet, não era nem coreógrafo que se chamava, e escreviam também verbalmente; eles trocavam cartas, discutindo questões estéticas, conceituais…  A gente tem uma produção no Brasil toda perdida. Você fala para as pessoas: o Ballet do IV Centenário. A pessoa olha para você e fala: como? Por quê? Porque não se tem culturalmente esse hábito que foi adquirido durante o Renascimento de  criar acervos, de documentar, de registrar o conhecimento que estava sendo produzido. O Brasil é barroco, ele não tem Renascimento.

E aí a gente vê esse fenômeno até hoje, várias pessoas inventando a roda. Tem todo um discurso da contemporaneidade, da proposta contemporânea… Daí você assiste o que a pessoa está produzindo e fala: isso é moderno, não é contemporâneo; isso é romântico, não é contemporâneo. Então eu acho esse acervo, que vocês estão tentando criar, de extrema importância, porque, pelo menos, fica uma pista para futuras pesquisas, para futuros estudos.

 

C: A criação de um mapa, como um mapa do que existe nesse momento…

 

R: Sim, isso existiu nesse momento. Uma coisa local, não foi uma coisa geral, porque a gente não pode entender que o Modos de Existir seja uma proposição geral, é local: Sesc Santo Amaro, iniciativa do Villas. Mas deixa um rastro. Como a coisa foi proposta, foi pensada, quem estava ali, o que apresentou… você tem esses dados, isso é importante para dar continuidade à pesquisa, é importante para qualquer processo de construção do conhecimento. O conhecimento não começa na gente. Nossa fala carrega muitas falas.

 

C: E de fato nós temos aqui um buraco na história que é contada…

 

R: Tem um buraco e fica uma postura: o conhecimento começa comigo. Então o que eu estou fazendo, o meu trabalho, como eu penso, como eu…. e isso não é colocado em cheque com o que já foi produzido, com o que já foi pensado, com o que já foi… entendeu? A construção do conhecimento é isso, é ter uma proposta,  ver se alguém já pensou nisso e como alguém já pensou nisso… e o que eu faço daqui pra frente? Como é que eu me posiciono em relação ao passado e que tipo de proposição eu levo para o futuro? Isso é produzir conhecimento. Se tudo começa em mim e morre em mim, que conhecimento está sendo produzido? Nenhum. Então acho importante a proposta de criação de um acervo.