texto produzido para a mesa Operações das muitas escritas

por Carlinhos Santos, 2016

 

Na escrita (sobre dança, sobre arte) como fugir do paradoxo da síntese diante da necessidade de expansão do sensível?

A arte é um lugar que constantemente confronta seus próprios limites, encontrando, através da possibilidade de acesso ao campo imanente, um plano de consistência para sua própria linguagem. Portanto, o julgamento não está circunscrito nesse universo já que, como seria possível julgar uma obra de arte na medida em que toda obra pretende se colocar como um mundo em si, como uma diferença imanente, uma linha singular?

Podemos dizer que a escrita pode se tornar uma redução a priori dessa diferença, dado que toda escritura tende a se transformar em código por se ausentar do contato com o plano de imanência que a arte capta e expressa. Mas, na arte, ao contrário, realiza-se uma escritura que ao se deixar atravessar pelo contágio das forças imanentes, à totalidade vivificante, se torna aberta aos fluxos, decifrando e inventando novos conceitos.

A arte como surgimento via blocos de sensação propõe para a escrita conceitos que emergem a partir das afecções e percepções. Buscando dar conta das modulações no ato de apreensão dos signos, ela não se guia por uma tentativa de legitimação e ratificação dos conceitos, mas pela possibilidade de introduzir – epistemologicamente e eticamente – um novo modo de recepção à arte, um novo modo de pensar sobre arte. Um pensamento se inaugura no ato da escrita atravessada pelo sensível.

Aqui inaugura-se a possibilidade de se passar a teorizar a partir de um pensamento prático que, saindo do pensamento tranquilo – resultante das verdades, resultados e medidas – ao ser afetado pela violência do encontro com o signo, pela estesia, rompe com o modo molar de funcionamento, favorecendo a captação do campo intensivo.

A dificuldade com a escritura da arte se coloca, justamente, pela contraposição ao modelo lógico racional que procura semelhanças, na mesmidade, verdade e fundamento. A escritura da arte terá que se haver com esse lugar de pura diferença que se inscreve no ato, na manifestação da expressão artística.

O conceito experimenta um esvaziamento frente à afirmação de uma diferença imediata que se coloca a cada obra. A arte não é só o paradigma da diferença que confronta a tentativa de redução imposta por um conceito, mas se coloca, do ponto de vista da existência humana, como um surgimento que interdita todo o dizer que visa a síntese tradicional do dado conceitual.

Portanto, podemos dizer (a partir dos escritos de Deleuze, por exemplo, sobre arte) que criar conceitos não seria buscar a neutralização da multiplicidade turbilhonante da obra, mas pensar que ela pode ser a modalidade para a filosofia (ou para quem pensa e escreve sobre a arte) de testemunhar a sensibilidade da obra, ou seja, da diferença que necessariamente porta a obra enquanto potencia afirmativa da vida.

Se a arte constitui-se de blocos de sensação, se interessar pela arte não é colocar-se em relação a uma verdade do conceito, não na lógica binária que nos acompanha a partir de um pensamento reduzido ao modelo antropologofalocentrico, mas sim aproximar-se da questão das intensidades que se manifestam nas matérias de expressão.

Pensar a arte demanda ter outra imagem do pensamento, uma abertura do pensamento a cada composição que uma expressão artística pode vir a permitir experienciar. Posto que cada manifestação artística carrega em si antecipações. São aparições, surgimento do que está por vir e do que já estava lá.

O que é a experiência do gerúndio? Se a clínica é atravessada por provocações da arte, deduz-se um caráter “curativo” aos processos artísticos, incluindo a dança? Que tipo de fissuras as escritas sobre arte devem provocar?

Ressalto que a arte realiza, como força maior, o estado de APARIÇÃO que é resultante do impacto na experiência estética. Tal momento constitutivo de matéria de expressão se desabrocha pela emergência de imagens: acontecimento.

Um universo diferencial se revela aí – contrapondo, de modo radical, o estado empobrecido de uma existência. A experiência de se tornar adulto vivida na cultura ocidental moderna (pós-moderna) – pela perda dos processos sensíveis de invenção de mundo que caracterizam a infância – tem sido uma aliada implacável na violência exercida pelo pensamento sustentado pela lógica da racionalidade. Violência resultante da dissociação entre corpo e pensamento.

O sujeito nasce, na modernidade, da rachadura radical entre o eu e o mundo. O homem indenitário, individualizado, pensa (?) para ausentar-se, afasta-se das animálias visando ao homem superior da razão. Desse modo enclausurado, fecha-se ao campo do “Fora”[1], formulando suas teorias a partir da impossibilidade de acessar o corpo em seu campo intensivo, campo das forças, campo deformação das formas, produtor de desvios à captura do significante.

Entre tantas críticas realizadas à redução do processo cognitivo e ao domínio da representação, evocamos as elaborações realizadas pelo artista Warburg, entre o final do século XIX e começo do século XX, que irá nos mostrar através de sua Mnemosyne, como um pensamento – que se opunha à lógica da forma – finda por sucumbir à necessidade de verdade e fundamento justificada pela razão. Warburg versus Cassirer. “Enquanto Warburg só encontrava, diante de seus objetos de estudos, esquizes da alma, Cassirer procurou imediatamente uma unidade do espírito.” [2]

Warburg realiza uma perturbação no campo de produção de sentido, onde o caos e a imagem, como forças, possam se presentificar. Na sua argumentação, o artista irá instigar um simbólico esvaziado de sua potência criadora, fazendo surgir a turbulência e a obscuridade como constituinte; um percurso sempre “em fazimento” em que o caos e a ordem não se colocam em oposição, mas em movimento contínuo, metaestável. A imaginação é algo que se aproxima de um lugar que nos leva ao contínuo “fazimento” de mundo, pelos agenciamentos estabelecidos com as relações íntimas e secretas das coisas. Imagens nebulosas se manifestam na intimidade dos corpos, imagem-acontecimento.

Para Warburg, a imagem é o que acontece entre os signos e o corpo, é uma experiência corporal: “o símbolo trabalha e oscila entre a preensão corporal e a compreensão à distância” (DIDI- HUBERMAN, 2013, p. 366). O simbólico, afirma o autor, se constitui na temporalidade, corporalidade e densidade da experiência empáticaentre o pathos vivenciado e logos elaborado” (DIDI- HUBERMAN, 2013, p. 363).

A obra de arte, na cena contemporânea, se caracteriza pelo privilégio de permitir contemplar a ação sutil, quase que invisível, de uma matéria sobre outra, uma sutileza do próprio ato criativo que se dá em um estado de suspensão no tempo e no espaço, no entre, como uma superfície, fronteira, limiar, evocando uma imagem marginal. Uma matéria expressiva, permitindo a comunicação estabelecida a partir de uma semiótica assignificante que se estende em uma gradação fluida às individuações não discursivas.

Para além de nossa capacidade de captação de mundo na dimensão psicológica, ou seja, através da memória, da consciência, da percepção, da inteligência e do sentimento que só capta o visível, outro campo perceptivo pode se estabelecer através da carne: o corpo em sua experiência de contágio e conexão com o mundo que se coloca no “Fora”, ou seja, via relações de forças que habitam o espaço do murmúrio do discurso, na ressonância com o espaço e o tempo, para além do sujeito assujeitado.

Território para emergência dos acasos, que integram a manifestação artística e que, aqui, se colocam através de uma reflexão crítica a partir de práticas de subjetivação implicadas na emergência do homem contemporâneo. A criação aponta para aqueles que acessam espaços lisos, porque eles sabem, assim como a grama, crescer pelo meio (Chatellet, 2015[3]). Crescer pelo meio, não pela média, é buscar nos desvios a formação de um tempo por vir; é afirmar o processo e não os fins.

Na lógica da criação, a corporeidade, imersa em sua atmosfera, se fragmenta e se dessubstancializa em contato com as outras corporeidades, de modo a acessar a transmutação inerente ao próprio corpo enquanto agenciamento de elementos heterogêneos em estado de mudança.

Esse é o campo privilegiado da arte; sua presença pode nos fazer acessar o que está por vir e, ao mesmo tempo, paradoxalmente, o que já estava lá. Funcionando como impulsionadora da existência, ativa o campo virtual, ativa o coletivo silenciado, que pode ser tangenciado através das afecções, dos blocos de sensação, propiciados pela emergência de estranhos mundos ao senso comum. Torna-se um meio para evitar a captura pelo ponto de vista alheio que nos aliena das evidências de um campo que ultrapassa o sujeito assujeitado, inaugurando outros modos de “pensabilidade”.

O olhar estético vai além da percepção trivial das formas visíveis, pois pela experiência estética acessamos a percepção não trivial das formas das forças (invisíveis), vemos o movimento das formas como feixes de forças, o que nos possibilitaria o acesso ao campo imanente do ser das coisas. Do mesmo modo, a passagem do plano não trivial para o plano trivial está implicada no campo de formação das formas e refere-se às sínteses cognitivas que vão do caos ao cosmo.

Essa síntese se processa como uma transdução onde variações realizam torções nas imagens capturadas, permitindo-nos ressignificar o que estava fixado em uma representação, criando interrogações. O acesso aos devires do mundo que se encontram na imanência da matéria, permite ao artista, a partir da corporeidade, restaurar o conhecimento à contrapelo de uma perspectiva transcendente, que trabalha na repetição do modelo, na representação, revelando o pensamento dissociado e alienado do corpo. Já o pensamento encarnado, pelo contato com o campo imanente, exprime a vida em sua atividade misteriosa, em sua atividade oculta.

Ao captar uma sensação, desfaz-se uma série de linhas de sentido, o que nos empurra para a busca de um entendimento do que ocorre em nossa vivência. Desse modo, criamos pensamento. A obra de arte é esse deciframento de uma sensação experimentada e, por isso, produz um lugar de expressão que oferece a chance do observador penetrar nesse outro vivido.

A arte se constitui, portanto, como queria Nietzsche, clínica, ao propiciar potência ao pensamento na medida em que permite acessar as virtualidades sensíveis que pulsam em todas as formas orgânicas e inorgânicas da vida. O artista, através do corpo sensível, afectável, viabiliza o encontro do humano com o “inhumano”, com a natureza nas virtualidades sensíveis, com a secreta obscenidade de cada dia, com o microcosmo, com o campo das forças, com as trevas cativantes ou enigmáticas do mistério, com a palpitação da vida.

O Pathos, como capacidade receptiva do mundo, se torna patológico por ser incapaz de sustentar o movimento de deslocamento inerente ao vivo. Vida é turbilhonamento e poder estar receptivo aos campos intensivos viabiliza a sustentação de forças que, aprisionadas, se tornam patologia. Um sintoma expressa em sua emergência um caminho por onde podemos acessar o movimento que se paralisou e através da estesia é possível retomar a vida estagnada para que volte a circular como campos de força e inauguração de mundo, de tempo e espaço. Para que o pensamento volte a ter capacidade de pensar, de criar vida, de desencadear alegria na existência.

Porém, aprisionados na lógica racionalista, perdemos com facilidade o contato com as forças ocultas que atravessam e caracterizam a vida. Perdemos o contato com essa faculdade de absorção da vida exterior única, do caráter poético da vida, da turbulência, da enigmática condição da existência.

Podemos dizer que a lógica racional se sustenta no foco. O foco, atividade eminentemente sedentária, individualiza e restringe a subjetividade, operando de modo que se constitua a capacidade de levar adiante um projeto em uma única direção, fechado às derivas. A lógica da irracionalidade como desvio, devaneio, no entanto, devolve palpitação à vida, permitindo o acesso ao campo da imanência: o campo do vivo, da dispersão, do deslizamento. O vivo está em perene transformação sensível, em infinita variedade.

A vida está em toda parte, matéria porosa destinada às turbulências, o corpo está sempre em convulsão; somos treinados a sufocar as convulsões na medida em que estas produzem um estranhamento ao pensamento codificado, pois este reside na linearidade do bom senso, no equilíbrio do senso comum. Porém, longe do bom senso e do senso comum, o corpo afetável, convulsionado, não permite a tirania.

Para além da imagem que fixa um conceito – imagem abstrata, imagem-representação – o saber-do-corpo povoa o imaginário da obscuridade necessária que habita a imagem e coloca, assim, nesse escorrega do desconhecimento lógico, o conceito em movimento. Nessa perspectiva, podemos dizer que a imagem não deve ser entendida somente como uma cópia, como um duplo, mas como um modo de ser da matéria, um movimento, uma palpitação da matéria. São os efeitos reais de captura de um campo de forças, e não um saber das formas.

Um campo de forças é oriundo do corpo anárquico, que se caracteriza por um feixe de vibrações, um corpo afetivo, intenso, que traz consigo uma vitalidade não orgânica, de modo a permitir a expressão de forças e potências imperceptíveis. Uma linguagem que fala antes da palavra. Este é o corpo-que-sabe: corpo como aquele que pode ter acesso ao campo das forças. Nossa cultura antropofalocêntrica apagou a capacidade receptiva do corpo, minguando a chance de afetar-se com as forças do mundo. O sensorial é por onde podemos acessar extratos de abertura, saindo das modelizações opressoras. Na arte, o corpo é convocado a atingir seus estados mais obscuros, atingir a imanência.

Buscando aqui uma aproximação com o campo de pensabilidade, podemos dizer que pensar e pesar se aproximam – na concretude do termo, já que só se inaugura pensamento, só se cria gesto e movimento ao nos deslocarmos do centro gravitacional que nos mantém estáticos. O necessário deslocamento do centro de gravidade, implicado na emergência das forças ativas na arte evocado pela experiência estética, permite que o pensamento, atingindo o impossível, desloque-se e, desse modo, se torne outro.

Característico da metaesbilidade, o pensamento é também flutuante, na medida em que está sempre à deriva, ao contrário do que se condicionou através de processos cognitivos redutores.

Na direção da estesia, da condição sensível do corpo em sua abertura para o mundo, o que nos interessa são os começos e não as origens. Tal deslocamento incessante da existência enquanto campo de criação aponta para a vida em uma interminável variação, intensa germinação de mundos, dentro de uma lógica de continuidade.

É, portanto, atributo de cada existente ser um aprendiz de seu próprio plasma germinativo. Pergunta Deleuze: “como o que expresso clara e distintamente pode ter relação com meu corpo, cujos movimentos são todos conhecidos obscuramente?”[4].

São relações diferenciais, são qualidades expressivas, são gradações, são modulações que vão sendo captadas e formam as singularidades que se manifestam no movimento. O ser puxa para si o que faz sentido para ele. Os organismos se reorganizam sempre, desarticulando um ponto estático, um centro gravitacional, para ocupar novo território. Toda articulação que paralisa gera um ponto para pulsionar o corpo em outra direção. Todo acontecimento é composição com o corpo e é uma dobra: um crivo que sai do caos, que modifica o modo de estar na vida.

No ultrapassamento do senso comum, o já significado, convoca-se a potência de criação adormecida. A experiência colorante, por exemplo, do verde em uma tela permite que sejam percebidas as modulações oriundas do encontro do azul com o amarelo em suas relações diferenciais, e são essas relações que permitirão a captura singular das gradações de verde, de modo a nos dar a ver que não existe apenas diferença entre uma exterioridade, mas uma gênese interna pelas relações diferenciais – isto é, um eterno nascimento de mundos.

A arte, como experiência estética, dimensão do vivido, consiste em seguir os fluxos da matéria, consiste em ofertar à sensação a possibilidade de captar as forças invisíveis, mostrar o momento de metamorfose. Ao buscar no corpo a marca do tempo, é possível desvelar o fato de que a eternidade, como matéria em movimento e não como vazio transcendente, aponta para a vida como obra de arte, massa sensorial, produto de experimentação, onde memória e desejo compõem as atualizações existenciais.

[1] “Para além dos enunciados discursivos, Foucault (1967), tomando o termo emprestado de Blanchot, denomina “Fora” o que se desvia da linguagem codificada, revelando um complexo campo de conexões com domínios epistemológicos mais amplos que permitem que certas coisas sejam ditas ou não. O Fora apresenta este duplo, este outro do pensamento que não cabe no pensamento razão-consciência, no pensamento fechado do signo. (BORGES, 2009, p. 23).
[2] DIDI-HUBERMAN, G. A Imagem sobrevivente: história da arte tempo dos fantasmas segundo Aby Warburg. Rio de Janeiro: Contraponto, 2013, p. 373.
[3] CHÂTELET, G. Para Gilles Deleuze, o pensador do gatilho. Cadernos de subjetividade. São Paulo, ano 12. n 17, p. 41-44, 2015.
[4]DELEUZE, G. A Dobra. Leibniz e o Barroco. Campinas: Papirus, 2000 p.147