Devemos, portanto – em recuo do reino e da glória, na brecha aberta entre o passado e o futuro – nos tornar vaga-lumes e, dessa forma, formar novamente uma comunidade do desejo, uma comunidade de lampejos emitidos, de danças apesar de tudo.

(George Didi-Huberman)

Neste domingo, 10 de novembro, aconteceu o último encontro do grupo de estudos “Outros Modos de Existir Conversando”, com provocação da profa. dra. Christine Greiner. Essa atividade compôs o terceiro módulo do projeto Modos de Existir, realizado no SESC Santo Amaro, e contou com curadoria de Ana Teixeira e Marcos Villas Boas. O terceiro módulo do projeto propôs como eixo curatorial uma reflexão sobre o que temos entendido por companhia, grupo e núcleo no contexto da dança no Brasil. Durante seis dias consecutivos, artistas da dança de diversos estados brasileiros refletiram sobre o que talvez possamos entender como um crescente processo de domesticação da dança que se faz no país. Isso porque podemos observar uma vertiginosa economicização dos modos de existir na dança.

Ao longo dos seis encontros, as tensões entre o público e o privado continuaram pautando as reflexões sobre as especificidades dos modos de organização do que entendemos como companhia, grupo ou núcleo. Nesse sentido, gostaria de atentar para uma ocorrência frequente em nossas práticas discursivas ao longo das conversas, a fim de refletir em torno da seguinte questão: poderíamos ler o que entendemos por projeto como um indício da economicização dos modos de existir dos agrupamentos de dança no Brasil? Essa pergunta emerge diante de uma constatação. Em diversos momentos da nossa conversa, pôde-se perceber uma espécie de indiscernibilidade entre aquilo que chamamos de projeto e o que reconhecemos como processo criativo. O projeto aparece como traço proeminente da macropolítica da dança no Brasil, ou seja, ele surge como a principal via de acesso às leis que regulam os editais, que mediam a relação entre a dança, o Estado e o mercado no país. Nesse contexto, vale pensarmos sobre os aspectos impositivos do modelo de projeto que pauta a política cultural brasileira, uma vez que sua racionalidade notadamente instrumental aparenta ser nociva para a artisticidade e a politicidade da dança.

O transporte de lógicas da economia para o cerne dos processos criativos parece criar uma zona de indistinção entre atividades artísticas e administrativas, de tal forma que fazer dança na contemporaneidade às vezes aparenta ter mais a ver com administração de empresas do que com a dança propriamente dita. Prazos, planilhas, notas fiscais, aditamentos, ofícios e afins aparentam saquear a criação em dança naquilo que lhe é mais caro: o tempo. Dessa maneira, a imposição do projeto como mediador da relação entre o artista da dança, o Estado e o mercado ferem a longevidade dos processos criativos, de modo que o que fica comprometido é a vitalidade dos modos de existir na dança. A editalização das políticas culturais para a dança parece utilizar o que entendemos por projeto como uma espécie de cabresto, no qual mantém núcleos, companhias e grupos cada vez mais voltados para questões de ordem privada, administrativa e, curiosamente, individual. Isso porque, se o projeto aparece como força motriz dos modos de organização dos agrupamentos em dança, o contrato também se transforma em uma espécie de modelo para a consolidação de vínculos no seio destes. Assim, a cooperação entre dançarinos e coreógrafos passa a apresentar altas taxas de sazonalidade que, não raro, culminam com a transformação de muitas formas de agrupamentos em dança em núcleos, grupos e companhias de um corpo só.

Assim, o que entendemos como projeto emerge como um eficiente dispositivo de poder, cuja eficácia se torna explícita na sedimentação de hábitos cognitivos que impossibilitam conhecermos o mundo para além daquilo que está dado. De certa forma, o que convencionamos chamar de projeto parece guardar uma relação intrínseca com aquelas que, talvez, possam ser entendidas como algumas das principais características da chamada empregabilidade. Submissão, subserviência e descontinuidade são alguns dos modos pelos quais o poder se exercita ao fazer viver para deixar morrer. No final das contas – às vezes literalmente – a pergunta que fica é se o projeto como paradigma das formas de organização dos agrupamentos em dança de fato corrobora com a afirmação de modos de existir ou os coloca deliberadamente em uma situação de vulnerabilidade. Se o que o projeto põe em risco é a produção de conhecimento em dança, torna-se urgente pensarmos na indissociabilidade entre o conhecimento e a vida. Logo, o que parece estar em jogo é a dança como horizonte possível para aqueles que desconhecem outra forma de vida, que não seja aquela que tome forma na experimentação do corpo em movimento.

Se aquilo que entendemos como projeto nos mantém voltados unicamente para o futuro anunciado como uma catástrofe, para além de repensarmos nossa relação com o passado da dança, conforme pontuamos no início das nossas conversas, parece imperioso buscarmos inventar relações possíveis com os vizinhos de hoje. Nesse ponto, aponto para outra recorrência em nossas conversas e que, a título de entendimento, nomearei aqui como “metáforas da convivência”. Em diversos momentos das nossas conversas, ao longo de todos os seis dias, quando o futuro ganhava contornos apocalípticos, uma pergunta parecia ecoar entre nós: o que pode um agrupamento de dança nesse contexto? Nesse momento, foi interessante notar a necessidade de aprendermos a derrubar os muros e a construirmos pontes. Pensarmos modos de administrar cada companhia, núcleo ou grupo na perspectiva de uma abertura para o coletivo, para o público e, portanto, para o político. Sala de estar, quarto, quintal, apartamento, cozinha, residência, jardim, boteco e praça emergiram na conversa como espaços que, ao apostarem nos modos de conviver, anunciam a possibilidade de oxigenação da produção de conhecimento em dança. O espaço de convivência surge na conversa como uma alternativa micropolítica para o contexto da dança no Brasil, ou seja, a urgência do compartilhamento dos modos de fazer em dança eclode junto com a possibilidade de invasão, invenção e abertura de espacialidades para a dança no seio da cotidianidade.

Talvez possamos pensar nessas metáforas da convivência como o prelúdio do que podem vir a ser heterotopias dançadas. Isto é, ao mesmo tempo em que continua pleiteando participação direta na discussão, implementação e revogação das leis que pautam as políticas culturais para a dança no país, o corpo que dança aposta no movimento como provocador de situações heterotópicas. Se pensarmos junto com o filósofo francês Michel Foucault, diríamos, em linhas gerais, que as heterotopias consistem em locais reais vivenciais, mas que, entretanto, mantêm uma configuração que contesta, reduz ou subverte a organização social vigente. A heterotopia está comprometida com a abertura de outras espacialidades. Se a condição de apartamento e proximidade que experimentamos nas sociedades modernas faz com que existamos em uma espécie de congregação de estranhos, dançar heterotopias exigiria certo compromisso em seguirmos o rastro que anuncia a ausência da presença do comum. O corpo que dança heterotopias aposta no movimento como possibilidade de transbordamento de si no outro, ao convocar a necessidade da troca, do compartilhamento e do encontro como ativador de experiências comunitárias.

Se estivermos de acordo que a luminosidade grandiosa, feroz e dissecadora dos projetores da espetacularidade transforma aquilo que entendemos por projeto na descrição do não da luz que nos ofusca, o comum impregnado nas metáforas de convivência que emergiram durante os seis dias de conversa balbucia o sim da noite atravessada por lampejos. Essas heterotopias da dança permitem entrever que os modos de viver são colocados em xeque quando, de alguma maneira, eles negligenciam os modos de viver com. Nessa perspectiva, se de um lado a macroplítica parece estar envolvida com a produção de morte ao comprometer os modos de existir na dança, do outro, a micropolítica anuncia os modos de coexistir na dança como uma via para a produção de vida para quem sabe que perder também é caminho, para quem não teme ir além do mundo tal qual está dado.